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2. La Résistance de l’écran

dimanche 22 avril 2007, par eddy manerlax

Stéphanie Katz
(auteure de « L’écran, de l’icône au virtuel. La résistance de l’infigurable » L’Harmattan 2004)

Extrait de son intervention au 2è Colloque d’Auxerre (7-9 juillet 2005), Les interdits de l’image

[|La résistance de l’écran|] _
(…)
Le rachat de J. François
Menant une réflexion qui met en abyme des écrans hétérogènes, Jérome François « ré-envisage » en peinture les photogrammes cinématographiques de films traitant de peinture. Son projet interroge la menace de neutralisation qui pèse sur toute œuvre prise au piège d’un retraitement par les circuits des entreprises du loisir culturel. Comment, en effet, déjouer le risque du redoublement du tableau par le cinéma ? Comment déjouer la tautologie qu’induit la fabrication d’une image d’image ? Comment ne pas enfermer l’œuvre initiale dans son seul contenu visuel narratif et comment éviter de barrer l’accès à la part d’infigurable en charge dans le tableau ?
En agitant ces questions, les recherches de J. François soulignent les ambiguïtés des différentes approches de l’art : du discours historique au projet pédagogique, en passant par la dramatisation de la biographie de l’artiste, la dimension expérimentale de l’œuvre est le plus souvent inhibée. Les recherches plastiques de J. François veulent questionner les possibilités de négociations et de transferts entre les images-apparitions que sont les œuvres, et les éventuelles simulations que risquent toujours de devenir les reproductions d’œuvres.
C’est toutefois en véritable cinéphile que J. François aborde cette problématique. La réponse singulière que propose son travail commence par un éloge du cinéma qui souligne la structure fragmentaire du dispositif et la richesse du regard kaléidoscopique qu’il autorise. Par leurs logiques plastiques, les propositions de J. François insistent toujours sur la puissance du montage qui incruste des vides et des écarts dans la linéarité narrative. La composition en mosaïque de ses tableaux remplit une fonction divergente : d’une part elle souligne la contagion de l’esthétique cinématographique dans le champ pictural, mais d’autre part, elle vient défaire la structure linéaire du récit visuel. Entre logique cinétique et picturale, l’œuvre de J. François s’alimente à la frontière de ces dispositifs illusoirement fraternels.
Mais, simultanément, les œuvres peintes de l’artiste marquent les limites du cinéma, ces limites génératrices de fascination qu’il ne s’agit pas de transgresser, sauf à prendre le risque de meurtrire l’imaginaire des spectateurs. Dans un geste paradoxal de projection-saisie, puis par une succession de déplacements et de recadrages, J. François reverse au champ de la peinture, de ses incertitudes et de ses imprécisions, ce qu’un certain cinéma menaçait de vitrifier. Depuis J.Pollock jusqu’à de JM. Basquiat, en passant par Vermeer et Picasso, le peintre reprend une à une chacune de ces figures tutélaires, replaçant patiemment l’identité des œuvres au-dessus de celle des hommes, et récupérant pour la peinture vive ce que le cinéma avait déjà muséifié.


Ainsi, avec […], J. François, et quelques autres « peintres de l’écran », c’est tout un travail de restitution de cette part d’incertitude qui fait défaut aux visibilités formatées par la communication qui s’opère discrètement dans les ateliers. Ces travaux, chacun à leurs façons, viennent confirmer notre hypothèse de départ selon laquelle il existerait fondamentalement deux typologies du visible. Soient des images-apparitions s’articulant à ce qui les excède, qui invoquent l’investissement du spectateur dans leurs vacances. Soient des visibilités-simulations, clôturées sur elles-même, sans faille, chargées de divulguer un message qui ne souffre aucune interrogation. De l’une à l’autre, de l’apparition à la simulation, c’est bien du maintien, du soutien et de la poursuite du dispositif biface de l’image-écran repéré à Altamira dont il s’agit, dispositif seul capable de contribuer à la maturité des regards.
Dans le cadre d’une réflexion sur les « Interdits de l’image », une telle distinction entre les deux projets antagonistes du visible permet de marquer le pas sur les évidences premières : dans le contexte contemporain, l’image n’est pas envahissante mais, au contraire, menacée. Si nos regards sont neutralisés sous un poids, ce n’est pas sous celui des images (apparitions), mais plutôt sous celui des visibilités (simulations). Si bien que la question des « Interdits de l’image » se joint à celle de la maîtrise des regards qu’induit une carence d’images. C’est précisément parce-qu’elle n’interdit pas, que l’image est de plus en plus interdite. Dès lors, elle pourrait bien, par retournement, devenir une véritable arme de résistance contre tous les pouvoirs iconocrates.
Dans le même mouvement, une seconde évidence se défait : l’image n’est pas coupable des pertes de repères communautaires dont on l’accuse. Car le visible n’est jamais responsable de l’usage qu’on en fait. Aujourd’hui, comme hier, le choix entre la fabrication d’une image-apparition ou d’une visibilité-simulation incombe toujours à l’artisan du visible. Toute la différence contemporaine tient dans cette nouvelle tache qui revient au fabricant de l’image : trouver le contexte financier favorable à son projet. De ce montage mercantile dépend la prolifération des simulations rentables, au détriment des apparitions interrogatives. Au-delà de la créativité visuelle, c’est peut-être davantage cette charge commerciale qui relève aujourd’hui du combat.

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