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3. Jérôme François, le jeu de la peinture, 2012 par Alice Laguarda

jeudi 13 juillet 2017, par jerome François


Des images insaisissables ?

Depuis vingt ans, Jérôme François questionne le médium de la peinture en faisant dialoguer différents niveaux de représentations et de temporalités. L’on pourrait d’abord penser que sa démarche s’inscrit dans le sillage de la « néo-peinture » apparue dans les années 1980 (David Salle, Julian Schnabel...), c’est-à-dire dans un registre fondé sur le collage, le montage d’images et l’association de signes et symboles hétéroclites ; ou encore, qu’il s’agit d’un travail traitant de l’accumulation et de l’appropriation d’images médiatiques qui privilégie la jouissance esthétique qui en résulte, à la manière des artistes du Pop Art et de leurs héritiers. Mais Jérôme François cherche à inscrire du doute, du vide et de la suspension dans un monde du trop plein d’images, saturé de références. Les Peintures cinématographiques en sont l’illustration, par la façon dont elles se nourrissent d’une catégorie spécifique d’images. Ces séries composées de tableaux de divers formats sont construites à partir de photogrammes extraits de films : la Vie passionnée de Vincent Van Gogh de Vincente Minnelli (Lust for Life, 1955), le Basquiat de Julian Schnabel (1996) ainsi que Frida Kahlo, Vermeer, Jackson Pollock, côtoient des œuvres moins commerciales (A Bigger Splash de Jack Hazan dans lequel David Hockney interprète son propre rôle, Francis Bacon dans Love is the Devil de John Maybury, Le mystère Picasso d’Henri-Georges Clouzot…). Les toiles jouent sur la tentative de suspendre le temps par le fait de retenir une image d’une action parmi une série, mais aussi à travers le choix d’images pouvant s’inscrire dans la mémoire collective. L’artiste choisit quelques images d’un film parmi des milliers et il introduit des creux, des apories en insérant par exemple des parties monochromes dans ses compositions, se différenciant par leurs teintes. Jérôme François aménage ces creux colorés pour rythmer la construction des tableaux, mais aussi pour concentrer l’attention sur l’image en jouant sur son apparition et son absence. C’est le cas avec la série sur Alexander Calder où alternent des toiles représentant l’artiste avec des monochromes blancs, noirs, bleus et jaunes, ou dans Peindre ou…, conçue d’après le film d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu Peindre ou faire l’amour (2004). Une oscillation entre apparition et disparition de la figure humaine se révèle alors, une rupture temporelle et visuelle qui marque sa distinction d’avec l’illusion de continuité telle qu’on peut la trouver au cinéma. Dans ce processus de prélèvement et d’assemblage, l’on se demande quelle est la vérité des images que nous regardons. Car même s’il s’agit d’un ensemble de références assez hétéroclites, l’artiste ne choisit pas au hasard les films qui lui servent de matrice. La part belle est donnée aux biopics, un genre cinématographique prisé des Américains qui romance, dramatise ou édulcore la vie de personnalités célèbres. Jérôme François s’attache ainsi à peindre des portraits d’artistes déjà fictionnalisés, plus ou moins déformés par les adaptations cinématographiques. Il s’agit également de figures tutélaires de l’histoire de l’art occidental, embellies, stéréotypées. Les plans isolés par l’artiste montrent souvent les visages des acteurs en cadrage serré, aux regards concentrés, perdus dans leur intériorité. Des images des artistes au travail, devant leur toile, reviennent dans les différentes séries. Une mise en abyme apparaît : Jérôme François reproduit en les recadrant des plans conçus par un cinéaste qui montrent l’artiste en train ou sur le point de peindre. Mais que reste-t-il vraiment de ces figures ? De la vérité de leurs gestes, de la véracité de ce qu’ils ont vécu ? Ces peintures de Jérôme François nous confrontent au pouvoir de l’image cinématographique, machine de simulation et de nostalgie, vecteur d’une illusion de réel. Il s’agit donc de s’interroger sur l’imaginaire que produit ce type de cinéma : quel est-il, quel sens renvoie-t-il ? Ainsi, si le travail de l’artiste parle de cinéma, ce n’est pas pour en reprendre le langage et le transposer dans un autre médium, ce n’est pas non plus seulement pour interroger les relations formelles entre peinture et cinéma comme d’autres l’ont fait (de Jacques Monory et Edward Hopper jusqu’aux séries de peintures assemblées comme des story-boards de Fabrice Hyber), mais plutôt parce que le cinéma « ne ressuscite que des fantômes » et qu’« il s’y perd lui-même » (1). Il faut situer la démarche de Jérôme François dans le contexte de la société des simulacres et de la simulation telle que Jean Baudrillard, notamment, l’a définie : « Le cinéma se rapproche aussi d’une coïncidence absolue avec lui-même […] Le cinéma se plagie, se recopie, refait ses classiques, rétroactive ses mythes originels, refait le muet plus parfait que le muet d’origine, etc. : tout cela est logique, le cinéma est fasciné par lui-même comme objet perdu tout comme il est (et nous) sommes fascinés par le réel comme référentiel en perdition. Le cinéma et l’imaginaire (romanesque, mythique, irréalité, y compris l’usage délirant de sa propre technique) avaient jadis une relation vivante, dialectique, pleine, dramatique. La relation qui se noue aujourd’hui entre le cinéma et le réel est une relation inverse, négative : elle résulte de la perte de spécificité de l’un et de l’autre. (2) » Le cinéma, c’est l’« hyperréel », un simulacre, une copie de copie qui nous signifie que nous avons perdu toute relation de sens au réel, que nous ne savons plus quelle est l’origine des images, leur substance, leur hiérarchie, au profit de la fascination pour leur déferlante et leur surabondance. Cette dimension est renforcée par le fait qu’il s’agit, dans les Peintures cinématographiques, d’utiliser une forme de cinéma qui livre aux spectateurs un cliché de ce qu’est réellement la vie d’artiste. Dans la série Anamorphoses (années 1990-2000), l’artiste représente des personnages anonymes déformés comme dans des miroirs de foire : crânes démesurément allongés, corps étirés, visages grossis, etc… Ces distorsions, ces dimensions fantastiques et inquiétantes font une nouvelle fois écho au sentiment de perte d’aura de la figure humaine, de progression dans un environnement peuplé de fantômes sans âge ni provenance fixes. Jérôme François crée des tableaux à partir d’images très fragiles : celles produites par le reflet du miroir de l’anamorphose. Il s’intéresse aux images changeantes et incertaines. Ce désir de fixer une image insaisissable est issu d’un nouveau type de relation au monde, propre aux sociétés hypermédiatisées. Nous vivons bien un paradoxe : à l’âge de l’information en direct, de la multiplication des outils de captation du réel (démocratisation de la vidéo, utilisation des téléphones portables pour photographier et filmer), à l’âge, encore, du Remake et du Revival permanents, nous sommes pris dans un tourbillon d’images où, irrémédiablement, la seconde chasse la première de nos esprits et de nos mémoires. Contrairement à une époque encore récente où un fait historique était immortalisé par une photographie, nous évoluons dans un monde où les images se multiplient pour disparaître plus rapidement. Or, il ne s’agit pas pour Jérôme François de dénoncer le chaos et la perte de sens qui pourraient en résulter. L’artiste cherche à recomposer une totalité à partir d’images disparates prélevées dans un réel filtré et déformé sans fin par les images médiatiques.

Activer le regard

Ce procédé est pour Jérôme François un moyen de questionner les fonctions de l’image peinte et, sans doute, leur persistance dans la société de l’« hyperréel ». Mais il serait vain de se lamenter sur la perte de sens, de substance, et de décréter une hiérarchie de valeur entre, d’un côté, la supériorité de la peinture et, de l’autre, la médiocrité, le « mensonge » des images médiatiques et cinématographiques contemporaines. Il est question de jeu dans le travail de Jérôme François, car pour chacune de ses séries, celui-ci crée un contexte, un préalable qui est ensuite l’objet de manipulations. Ce sont par exemple les Peintures premières qui limitent l’acte de peindre à l’utilisation de couleurs primaires sur des tableaux monochromes et sont réinvesties par une nouvelle série plus de dix ans après avoir été initiées. Avec les Cosmogonies - où des gouttes de peintures dispersées sur une toile figurent la voûte céleste - et les Peintures premières, l’acte de placer ou de modifier la disposition des toiles entre elles semble aussi important que l’acte même de peindre. Enfin, avec la série des Matrices, où il est question de saisir le moment où le tableau se crée dans les couleurs à peine réunies sur la toile, Jérôme François renvoie la création de ces tableaux à un changement de médium qui modifie le statut de ce qu’on regarde mais aussi le statut des tableaux qui ont été photographiés. L’image première n’étant pas celle d’une réalité tangible mais celle d’une image issue d’un mélange de couleurs savamment informe. C’est à une sorte de retour aux origines et aux stratifications qu’il faut franchir pour y accéder que l’artiste nous invite dans ces séries, jouant sur les substances utilisées (huile, acrylique, pétrole) et la récurrence de la matière et de la couleur. Que ce soit dans les Peintures cinématographiques ou les séries évoquées précédemment, le travail de Jérôme François est fondé sur un jeu avec le fragment, l’omission d’éléments et la recomposition. C’est ce que montre La guerre de la peinture (2007) qui reprend des images extraites du film à succès La guerre du feu de Jean-Jacques Annaud (1981). Nous sommes plongés dans l’aube de l’humanité, face à des visages qui incarnent le monde primitif, la transition vers un destin, une construction collective. Jérôme François isole les personnages du film sur des fonds blancs ou des paysages à peine esquissés et recompose à partir de là une nouvelle histoire qui marque la persistance de la figure humaine et en même temps donne à voir son mystère. Une tension entre figuration et abstraction se manifeste ici. Mais comme le rappelle l’artiste citant Maurice Denis, avant d’être une image, un tableau figuratif n’est « que de la peinture, un assemblage de tâches de couleurs », jusqu’à devenir une « matière à regarder sur la toile. (3) » Il n’y a jamais de dualité ni d’opposition rigides dans le travail de Jérôme François, toujours un jeu, une oscillation entre fragment et totalité, fini et non fini, vérité et mensonge. Le sentiment de mystère repose sur cet intérêt de l’artiste pour l’image fragmentaire et fragmentée qui flotte entre l’actualité, le réel dont elle est issue, et l’anachronisme. L’ensemble est souvent énigmatique parce qu’il place le spectateur face à un vide « auquel il ne peut répondre que par sa propre interprétation » : « Au multiple, le tableau rétorque par sa qualité d’objet unique, l’image peinte s’interpose à la prolifération des images. Elle implique une vision active, un effort d’attention et de déchiffrage auquel le regard contemporain, saturé, n’est plus tout à fait habitué. Elle est peut-être la seule aujourd’hui à pouvoir sauver la représentation du stéréotype ou du cliché qui étouffe l’image médiatique… (4) »

Où est le peintre ?

Dans l’exposition que Jérôme François prépare au centre de création contemporaine 2angles, un grand nombre d’œuvres, anciennes et récentes, devront coexister, avec des ruptures, des apories dans les séries et leur accrochage. Il y aura des superpositions, des ressemblances, des manques, des transformations, des collisions d’images et de sens. Ce projet d’accrochage entre en résonance avec le travail entrepris dans le recueil intitulé Maximalisme : Jérôme François y a rassemblé des extraits de textes sur la littérature, la peinture, la musique ou encore l’art des samouraïs… A lire les extraits sélectionnés, l’on mesure l’importance pour l’artiste du geste de Sampling qui nous conduit à interroger sa position de peintre. L’autre objet des Peintures cinématographiques est ainsi de parler de l’acte même de peindre par le choix des images dans les films mais aussi dans leur choix. On trouve des références à des films d’actions (Sin City, Spiderman…) dans les œuvres de Jérôme François, et ces films renvoient aussi, indirectement, à la position du peintre. Celle de l’observateur de la réalité, à l’image du héros de Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock dont l’artiste reproduit l’image, lorsque celui-ci devient voyeur malgré lui, immobilisé dans son appartement à cause d’une jambe dans le plâtre, ou encore celle du protagoniste du dessin animé Bob l’éponge. Celle de l’artiste qui est perméable au monde qui l’entoure. Jérôme François joue avec ces figures et leur hétérogénéité en les insérant dans un espace-temps reconstruit, une totalité faite de fragments d’informations, d’images appartenant à l’histoire mondiale (Greenpeace, Amnesty International, 11 septembre 2001…). Ce jeu est aussi manifeste dans l’historicité et les titres que Jérôme François donne à ses peintures, comme si celles-ci mêlaient sans cesse différents âges de la représentation, du plus primitif au plus contemporain : des Peintures premières qui renvoient à l’histoire du monochrome aux Peintures éthiques, montage d’images de guerres récentes ; des séries de Vanités et des Cosmogonies qui s’inscrivent dans une tradition de représentation ancienne et existentielle aux Peintures interdites, réalisées avec du pétrole, qui semblent rejouer une part de l’art abstrait. A cette coexistence de temporalités répond le jeu de l’artiste avec la multiplicité des régimes d’images contemporaines, avec ce « répertoire de signes sans équivalent dans l’histoire de l’humanité, puisque toutes les images produites par l’homme sont théoriquement archivées et accessibles (ou en passe de l’être). D’où un rapport nouveau à la mémoire et à l’effacement, à la fois léger (tout est possible) et écrasant. (5) » Loin d’effrayer Jérôme François, l’on voit bien que c’est ce « tout est possible », cette hétérogénéité et cette densité qui permettent à son œuvre de se déployer selon un jeu dont les règles, aussi, peuvent s’inventer elles-mêmes, au fur et à mesure, au gré du hasard. L’espace du tableau apparaît alors comme un territoire de création modulable pouvant accueillir les expérimentations les plus variées et les plus ouvertes.

Alice Laguarda

Architecte, philosophe est professeure d’esthétique à l’ésam Caen/Cherbourg. Elle est aussi journaliste et critique. _

Notes 1 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, éditions Galilée, 1981, p. 75. 2 Ibid., p. 76. 3 « Ici et maintenant », entretien avec Thierry Cormier et Youri Deschamps, in Eclipses n°31, 2000. 4 Françoise-Claire Prodhon, « L’image peinte en question », in art press hors série n°16, « Où est passée la peinture ? », 1995, p.170. 5 Régis Durand, dossier « L’image d’art contemporaine » coordonné par Paul Ardenne, in Visuel(s) n°5, 1998, p. XI.

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